Una escenografía doméstica

(A domestic mise-en-scène)

 Leire Vergara

«… sobrevivir a lo que respiramos, romper las cadenas precarias de la soledad, trascender nuestro cuerpo transitorio y tocar a alguien con el agua de su búsqueda». Ariel Dorfman, citado en “Marcos de guerra. Las vidas lloradas”, Judith Butler, 2010

La impronta del espacio moderno se ha interpretado mayoritariamente a través de la evolución política del espacio público de la ciudad. Su arquitectura y sus dinámicas socials han consolidado la gramática espacial que posibilita las formas de vida del sujeto urbano. Sin embargo, la ciudad no solamente se ha convertido en el espacio de representación de la vida en común, sino también en la maquinaria a través de la cual dicha vida es percibida, asimilada y en última instancia interiorizada para ser llevada a cabo. De esta forma, el control de la percepción se ha convertido en un instrumento de vigilancia.

Muchos son los autores que desde el arranque de la modernidad han dedicado su atención a analizar las transformaciones perceptivas que se han experimentado a partir de la irrupción de la vida moderna en la ciudad. Por ejemplo, el poeta y filósofo ilustrado Jean-Jacques Rosseau dedicaría su última obra Ensoñaciones de un paseante solitario a recopilar una serie de descripciones y observaciones sobre plantas recogidas durante sus paseos por París como una manera de tratar filosóficamente el estado de desnaturalización de la vida urbana. Charles Baudelaire y más tarde Walter Benjamin recuperarían el acto del paseo no ya como una estrategia para huir de la ciudad, sino como una forma activa de experimentarla. En concreto, Benjamin se referiría al flàneur como aquel individuo que a través del detenimiento de su mirada en el paseo lograba separarse de la masa, la velocidad y el progreso. Más recientemente, Giorgio Agamben en su ensayo Infancia e Historia [1] retoma esta cuestión de la percepción para analizar la destrucción de la experiencia en la vida urbana contemporánea. Agamben se refiere a la experiencia no como algo subjetivo, sino justamente algo que está antes del sujeto, antes del lenguaje.

En definitiva, una experiencia que se genera al margen de todo tipo de control social previo. La película Domestic Flights de Susana Talayero nos posibilita situar el debate de la usurpación de la percepción en la vida contemporánea sobre otro tipo de emplazamiento, sobre una posible escenografía doméstica. Se trata de un ejercicio visual que aglutina una serie de capturas en vídeo dispuestas todas ellas en un sistema de montaje crudo sin una estructura narrativa lineal evidente. Durante años la artista ha recopilado diversas grabaciones sobre lo que ella denomina espacios periféricos. Se trata de espacios residuales que se generan en el proceso de estructuración de un emplazamiento tanto doméstico como público. Me refiero por ejemplo a esquinas, puertas, pasillos, ventanas en el espacio interior y a un curva de una carretera poco transitada, el horizonte de un paisaje árido o la barandilla que nos separa de la ría en el exterior. Todos estos elementos encierran y definen lugares para ser habitados. Sin embargo, por sí solos no son más que demarcaciones que trazan un recorrido y funcionan como estancias de tránsito que encuadran nuestra mirada. En definitiva, se sitúan en la intersección entre el interior y el exterior, entre el afuera y el adentro.

La tensión entre interior y exterior viene a reflejar la división entre lo íntimo y la vida social del sujeto urbano. El espacio doméstico moderno se sitúa justamente entre ambas realidades, es decir, entre lo doméstico, lo que queda oculto y protegido, lo que no puede ser hablado públicamente y queda por la tanto relegado a la esfera privada y la realidad social, el intercambio personal y económico y la sucesión de las máscaras en la esfera pública.

Beatriz Colomina en The Split Wall: Domestic Voyeurism analiza los mecanismos de control sobre el espacio doméstico inaugurados con la arquitectura moderna. Su estudio se centra justamente en la experimentación entre el interior y el exterior en la arquitectura de Adolf Loos y Le Corbusier. Ambos arquitectos van a establecer, de manera casi opuesta, pautas espaciales que más tarde se convertirán en cánones arquitectónicos de habitabilidad asentados justamente en la intersección entre el interior y el exterior, lo público y lo privado.

El análisis comparativo de Colomina pone el acento en algo que en definitiva comparten ambas propuestas arquitectónicas: la capacidad de transformar el espacio doméstico en un dispositivo para ver y ser visto, o lo que es lo mismo para vigilar y ser vigilado. Para ello la autora examina elementos directamente estructurales, siendo éstos puertas, ventanas o espero que en definitiva actúan como membranas de conexión entre el adentro y el afuera. Por ejemplo, para Loos la ventana funciona como mera fuente de luz, mientras que para Le Corbusier la ventana de forma horizontal se convierte en pantalla a través de la cual mirar el mundo exterior. Sin embargo, Colomina nos advierte sobre la idea de que “la arquitectura no es simplemente una estructura que acomoda al sujeto que mira. Es un aparato de mirar que produce al sujeto. Precede y encuadra a su ocupante”[2]. En este sentido, en los espacios interiores de Loos, el ojo mira hacia adentro convirtiendo la habitación más íntima en el escenario de un teatro donde el drama familiar va a ser interpretado. Por el contrario, las casas de Le Corbusier plantean un proceso contrario, se trata de estructuras de encuadre que facilitan la visión más completa sobre el paisaje exterior. La ventana de Le Corbusier se transforma en una lente que observa el mundo exterior y la casa en “un aparato de clasificación de esa mirada”[3]. Resulta interesante reflexionar sobre las sugerencias que nos ofrece Colomina sobre todo en relación a la idea de encuadre. En este sentido, el encuadre en Loos parece centrarse en la escenografía doméstica, relegando el exterior quizás exclusivamente a meros reflejos producidos a través de la proyección de la imagen del exterior en los espejos enfrentados normalmente a las ventanas. Y como bien apunta la autora, el ocupante de ese espacio, el sujeto doméstico, habita así un espacio intermedio entre el confort y el control[4]. Sin embargo, el encuadre de Le Corbusier se dirige directamente hacia el exterior con una determinación clara: transformar el paisaje en imagen. Quizás esta sea la transformación más evidente del modelo de habitabilidad moderno planteado por este reconocido arquitecto, es decir, la sustitución de la memoria del espacio por su percepción. Al transformar el lugar en mera imagen, se borra su memoria, y por lo tanto dicho modelo de habitabilidad puede ser transportado a cualquier lugar o contexto geográfico. El lugar (locus) es solamente imagen (imago), una mera ilusión producida por el dispositivo que nos permite mirar, y lo hace controllando nuestro encuadre, componiendo esa mirada a través de una en marcación predeterminada. La película de Talayero también puede ser entendida como un dispositivo de percepción de doble encuadre, es decir, un aparato de visión que registra la intersección entre el adentro y el afuera desde dos perspectivas: una interior y la otra exterior. El montaje dispone primero las grabaciones realizadas dentro de un espacio doméstico para incluir más adelante otras capturas que fueron llevadas a cabo en diversas localizaciones exteriores.

Se trata de secuencias breves que nos provocan inmediatamente cierta sensación de inestabilidad al contemplarlas. Con esto no quiero decir que éstas sean pobres en detalles, sino todo lo contrario, por lo general su prontitud nos impide discernir la riqueza de los elementos que las componen. El montaje marca un ritmo sistemático entre ellas, separándolas por una serie de fundidos de luz que queman la imagen y que podrían parecer cortinas que se disponen entre cada uno de los espacios capturados por la cámara.

De esta forma, la estructura de la película se constituye a través de la sucesión de localizaciones en las cuales se realiza una acción determinada, aunque mayoritariamente insignificante. Observamos entre todas ellas juguetes mecánicos que giran y dan saltos después de haberles dado cuerda. Recorremos un pasillo guiados por la cámara que graba sin detenernos en los detalles decorativos que visten sus paredes. Nos asomamos a la ventana de un patio interior hasta cegarnos los ojos con la fuerza de la luz que entra. Escuchamos el balbuceo de una niña que prueba a hablar mientras juega. Perseguimos la cámara que intenta retener la velocidad de la imagen producida desde la ventanilla de un coche. Presenciamos el baile de dos cuerpos que se mueven a partir de cierta fuerza inversa que les hace tanto unirse como desunirse. Escuchamos el soplido del viento distorsionado por una vieja refinería situada en un paisaje árido e inhóspito. Este tipo de secuencias nos sitúan

como espectadores dentro de los márgenes de un encuadre que no acaba de acomodar nuestra mirada. No estoy segura de si esto lo provoca la brevedad de cada una de ellas o quizás los movimientos precarios de la cámara o incluso el carácter interrumpido de la propia película. Esta interrupción provocada deliberadamente nos hace ser conscientes de la operación del montaje. Se trata de un tipo de estructuración que va más allá de asegurarnos un recorrido narrativo y que parece indicarnos otro tipo de aproximación sobre las imágenes.

Este guiño compone el ritmo al mismo tiempo que funciona como instrumento de agrupación y ordenación de las capturas. La película no nos dice nada en concreto sobre este sistema de agrupación sino que parece responder directamente a la lógica de la artista. Sin embargo, es evidente la fuerza que ejerce sobre la separación entre secuencias, distribuyendo el tiempo de desarrollo de la película y utilizando los espacios de corte a modo de silencios. Estos silencios en forma de luz que vela y hace evidente el movimento entre localizaciones nos hace ser más conscientes de la composición de cada una de las capturas, resaltando por ejemplo el cambio de luminosidad entre todas las grabaciones, la posición del encuadre, el movimiento de la imagen provocado por una cámara en mano o la quietud de un plano. En el interior los encuadres son inestables, como también lo es la luminosidad que se limita a lo que hay disponible. Las estancias son mayoritariamente transitorias y aparecen desprovistas de su dinámica cotidiana, es decir, la cámara nos impide concebir el espacio doméstico a través de sus componentes arquetípicos (la cocina, el dormitorio, el salón, el baño) al mismo tiempo que evita el registro de toda escena familiar.

De esta forma, la cámara parece más interesada en reducir el espacio doméstico a su espacio negativo, es decir, al soporte arquitectónico que le da forma, a todo aquello que lo contiene y sujeta pero que apenas resalta perceptivamente en su uso cotidiano. En el exterior sucede algo similar, los encuadres son igualmente frágiles, esta vez por su inmediatez. Las secuencias capturadas parecen casi registros de contingencias que succede delante de la cámara. Cualquier posible escena colectiva representativa del espacio público no tiene cabida en este tipo de urgencia cinematográfica, aunque los dos cuerpos que chocan mientras bailan pueda sustituir por omisión a dicha imagen. El espacio público queda relegado a sus cunetas y sus múltiples demarcaciones. Parece tratarse de un ejercicio de grabación que intenta desarticular el espacio hasta reducirlo a sus elementos estructurales básicos, como en una tentativa de deshacer los mecanismos que lo controlan hasta el punto de destruir la mirada que los registra y vigila.

Para Colomina la pared que separa las estancias determina la distribución de la sexualidad del espacio doméstico. Para ella esto se hace evidente en la arquitectura de Loos a partir de la distribución del espacio interior y la disposición del mobiliario que asegura la estabilidad de los roles identitivos de la mujer y el hombre en la producción de la vida cotidiana.

En Le Corbusier, las fotografías que documentan y escenifican su arquitectura ilustran la organización de la sexualidad de sus espacios. En este tipo de registros, la composición de la escena representa de una manera directa dichos roles: el hombre mira al exterior a través de las grandes ventanas, la mujer mira al hombre que mira al exterior.

La cámara en Domestic flights desnuda el dispositivo de control implícito en el acto de mirar y registrar. Su capacidad de producir una nueva imagen queda contenida en dicha crudeza. Se trata de mirar, pero evidenciando los mecanismos que regulan dicha mirada. Podemos incluso hablar de cierta opacidad en la operación perceptiva que la cámara ejerce de una manera intencionada, activando la representación de los espacios a través de sus márgenes. Los espacios recogidos son domésticos, pero no domesticados, son lugares de posibilidad para un futuro movimiento. Son lugares de silencio aunque también celdas que contienen la subjetividad. La perspectiva que nos ofrece esta mirada nos invita a explorar los rastros de la memoria propia de cada espacio, la posibilidad de reactivar la percepción desde todo aquello que se escapa del encuadre.